El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de Lope de Vega

ESTADO DE LA CUESTIÓN Y PRINCIPALES INTERPRETACIONES.

En primer lugar, a la hora de establecer un estado de la cuestión sobre el Arte nuevo de Lope de Vega no tuve dudas de que este texto había invadido el interés de un gran número de investigadores. Juan Manuel Rozas divide esta producción en cuatro etapas, establecidas desde el punto de vista cronológico y cuya base parece ser las etapas críticas sucesivas desde el momento de la creación del Arte Nuevo hasta la actualidad. De esta obra de Rozas, Significado y doctrina del Arte Nuevo de Lope de Vega . Madrid, 1976., se puede tener acceso informático mediante la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, en donde se reproduce íntegramente, aunque con alguna que otra errata. De todas formas, y guiándonos por ella, podemos presentar las siguientes etapas:

•  Etapa coetánea a Lope de Vega, que comprendería los escritos de dramaturgos y críticos contemporáneos de nuestro autor. Esta etapa se dividiría a su vez prestando atención al grado de aceptación del Arte nuevo de los autores que escriben sobre él, encontrándose en primer lugar los discípulos de Lope, en segundo lugar los clasicistas y aristotélicos que no están de acuerdo con su doctrina y en tercer lugar los discípulos de Calderón, para quienes la importancia de su ?maestro? supondría una limitación a la hora de valorar ?objetivamente?, si es que esto es posible en algún momento, la obra de Lope de Vega.

•  Un segundo momento de la crítica es considerado por el mismo Rozas como prehistórico (lo que pienso que debiera estar mejor explicado ?o bien considerarse o cambiarse-, ya que el término parece quizás poco adecuado para definir una etapa de la escritura, por la significación que ?historia? alcanza en la periodización universal como ?época en la que ya existen documentos escritos?. El sentido real que este crítico ha querido dar al término no puede menos que escapárseme, porque ya se ha definido además otra etapa anterior, y, así, tampoco puede considerarse como la primera y más imperfecta etapa, en la que se dan los primeros pasos para la verdadera contribución crítica hacia el Arte nuevo de Lope…). En esta etapa la obra de Lope comienza a ser considerada en los estudios críticos de teatro.

•  La etapa siguiente, ya histórica (de nuevo sorpresa) o mejor, historicista, es la etapa en la que se experimenta un gran auge en cuanto a la admiración y el entusiasmo que la obra de Lope de Vega despierta en sus lectores. El Arte nuevo no despierta tantas pasiones, pero, no obstante, se estudia parcialmente, sobre todo por Morel-Fatio y Américo Castro. A la obra de Morel Fatio, escrita en 1901, no he podido tener acceso, aunque todos los demás autores consultados coinciden en sus afirmaciones sobre él: Morel-Fatio califica esta obra como ?poema didáctico?, escrito para ser leído, a modo de discurso, en una academia, y demuestra la influencia en la obra de Lope (en la concepción y en la doctrina) de los comentarios de Robortello sobre los clásicos. De Américo Castro destacan las obras Vida de Lope de Vega (1562-1635) escrita junto con H. A. Rennert, y Algunas observaciones del concepto del honor en los siglos XVI y XVII , útiles sobre todo para la parte del poema en la que Lope de Vega se refiere a los temas de la comedia: el honor y la virtud.

•  Tenemos por último la llamada etapa crítica, en la que destacan fundamentalmente una serie de autores como Vossler, Romera Navarro, Menéndez Pidal, Montesinos, Rinaldo Froldi, Juana de José Prades, Juan Manuel Rozas y Emilio Orozco Díaz. De la obra de Froldi, Lope de Vega y la formación de la comedia , publicado en Madrid en 1968, la parte más interesante para este tema es el apéndice, titulado Reflexiones sobre la interpretación del ?Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo . Este apéndice se publicó como artículo independiente en Italia con el título de Il teatro valenzano e l´origine della commedia barocca (Pisa, 1962), y podemos tener acceso a él (en italiano) en la biblioteca virtual Miguel de Cervantes. Vossler difiere de Morel-Fatio al considerar el Arte nuevo no como un poema didáctico sino como una obra que enlazaba directamente con la epístola horaciana. Según Vossler Lope la italianiza mediante el uso del endecasílabo libre y la ironiza. Romera Navarro es el primer crítico en conceder auténtico valor al Arte nuevo como doctrina, si bien encuentra esta doctrina expuesta y fundada de manera poco sistemática. Por su parte, Menéndez Pidal califica al Arte nuevo ya no como poema didáctico, epístola horaciana o tratado doctrinal, sino como ?tratadito poético?, considerando sobre todo su erudición, su interpretación de Aristóteles y su carácter de ?manifiesto revolucionario?. Juana de José Prades sí se referirá de nuevo a esta obra como poema didáctico, llamándolo ?Tratado de Arte dramático?. Lo considera un poema basándose en que las cinco ediciones de las Rimas que vieron la luz en vida de Lope incluían el Arte nuevo . Pero Montesinos subraya el carácter del escrito como papel leído en una academia, y precisa las circunstancias en las que se vería envuelta esa lectura, de lo que nos ocuparemos algo más tarde. Según él, el Arte nuevo de Lope no está a su altura, aunque r esulta paradigmático que, pensando esto, Montesinos se refiera al Arte nuevo como ? uno de los escritos peor entendidos de la literatura española ?. Juan Manuel Rozas destaca el papel del Arte nuevo como discurso académico, aunque reafirma su inclusión en el género epistolar, al igual que Vossler y Froldi, insistiendo en el paralelismo de la obra con las epístolas de Horacio. Y respondiendo a Montesinos, dirá que no está de acuerdo en que el Arte nuevo de Lope no estuviera a su altura: simplemente, está a la altura de las circunstancias. Por último, Emilio Orozco Díaz piensa que Lope de Vega no concibe su Arte nuevo como un poema, sino como un discurso, de ahí que esté construido estructuralmente como en la Retórica aristotélica. La razón es, además de que hay otros ejemplos de discursos de Lope de Vega con la misma forma poética, que ? su verdadero sentido lo adquiere […] imaginándolo dicho, y oído, con gestos, actitud y voz de un auténtico orador ?.

 

ESTRUCTURA Y COMENTARIO DEL TEXTO.

Además de la fuente primaria por excelencia para la elaboración de este artículo, el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo , de Lope de Vega, me he centrado en los principales estudios sobre el tema, de los autores ya presentados en el anterior estado de la cuestión. El artículo se basa en un comentario del Arte nuevo de Lope de Vega, por lo que he considerado oportuno seguir la propia estructura del poema para su elaboración, e insertar las puntualizaciones y notas necesarias al hilo de dicho comentario.

A continuación paso a transcribir el guión pedagógico del Arte Nuevo, trabajo elaborado por Juan Manuel Rozas (es la única estructuración del Arte Nuevo que se ha realizado hasta ahora).

 

	[I]	PARTE PROLOGAL
		[1] Captatio benevolentiae (1-48).
		[2] Demostración de erudición (49-127).
		[3] Justificación y enlace anafórico (128-146).
	[II]	PARTE DOCTRINAL
	[0]	Prologuillo y enlace anafórico (147-156).
[A] Composición
	[1]	Concepto de tragicomedia (157-180).
		[a)] Mixtura social (hacia la invención).
		[b)] Mixtura morfológica y genérica.
	[2]	Las unidades (181-210).
		[a)] Acción.
		[b)] Tiempo.
	[3]	División del drama (211-245).
		[a)] División tripartita: actos.
		[b)] Historia de la división en actos.
		[( )] (Paréntesis sobre el baile.)
		[c)] División dual clásica.
		[d)] Cortes a la estructura.
[B] Elocución
	[4]	Lenguaje (246-297).
		[a)] Lenguaje y situación.
		[b)] El cultismo.
		[e)] Lenguaje y personaje.
		[( )] (Paréntesis sobre el disfraz de varón.)
		[d)] El remate de las escenas.
		[al 3.º] Estructuración de los actos (298-301).
		[al 7.º] Engañar y suspender al espectador (302-304).
	[5]	Métrica (305-312).
	[6]	Las figuras retóricas (313-318).
[C] Invención
	[7]	Temática (319-337).
		[a)] Engañar con la verdad.
		[b)] Hablar equívoco.
		[c)] Los casos de honra.
		[d)] Las acciones virtuosas.
	[8]	Duración de la comedia (338-340).
	[9]	Uso de la sátira (341-346).
		[a)] No sea claro.
		[b)] Pique sin odio.
		[al III] (Paréntesis: la técnica de aforismos) (347-349).
[D] Peroración
	[10]	Sobre la representación (350-361).
		[a)] Decorados.
		[b)] Trajes.
	[III]	PARTE EPILOGAL
	[1]	Captación de benevolencia (362-376).
	[2]	Demostración de erudición (377-386).
	[3]	Justificación y coda irónica (387-389).

 

El mismo Orozco Díaz piensa que el guión de Rozas está muy bien a efectos pedagógicos, pero no está de acuerdo con esta división. Para él el poema se dividiría en tres partes: un exordio, que correspondería a la captatio benavolentiae de la Parte Prologal de Rozas, una parte de exposición-demostración y un epílogo que sí coincidiría con nuestra Parte Epilogal. Según Orozco Díaz la estructuración de Rozas borra el valor sustantivo del exordio inicial. Yo mantengo este guión y la explicación del poema basándome en la estructura que da del mismo por varias razones, de entre ellas la más importante sería la estrecha correspondencia entre la Parte Prologal y la Parte Epilogal. El mismo Orozco Díaz dice más tarde que, según la Retórica de Aristóteles, el epílogo de un discurso debe ? excitar las pasiones en el oyente y traer nuevamente las cosas a la memoria ?, y esto se logra precisamente dando al epílogo la misma estructura que al prólogo. De hecho no comparto tampoco la opinión de que esta estructuración reste importancia a lo que Orozco Díaz llama exordio inicial y Rozas Captatio Benavolentiae, ya que, en primer lugar, por aparecer también en el epílogo, su importancia se dobla, y, en segundo lugar, la separación entre este exordio y la demostración de erudición (que a mi parecer tampoco podría entrar a formar parte de lo que Orozco Díaz llama exposición-demostración y Rozas Parte Doctrinal) es lo suficientemente clara como para que ambas partes, junto con la siguiente justificación y enlace hacia la parte central, entren dentro de una misma Parte Prologal y al mismo tiempo se consideren tres bloques de contenido diferenciados.

De todas formas, recomiendo que se lea el Arte Nuevo editado por Juana de José Prades u otra edición similar, que guarde la estructura del poema tal y como se publicó, utilizándose para la explicación del mismo, a efectos didácticos, dicho guión. Como podemos apreciar en el guión, la obra se divide en tres grandes apartados: parte prologal, parte doctrinal y parte epilogal. Dentro de cada una de ellas, hablaremos de sus diferentes apartados, intentando comprender el sentido global del texto. Se trata de una obra que describe la concepción de Lope de Vega sobre una comedia dirigida al pueblo, y como tal, entendida, si no como un tratado, sí como algo que debiera ser similar. Por tanto, el Arte Nuevo se divide en tres partes, una prologal, otra doctrinal, que es donde se desarrollan estas ideas sobre la estructura del drama, la elocución, la invención y el montaje escénico (los cuatro apartados en que los clásicos dividían el estudio de la poesía) y otra epilogal. Cada una de estas partes la podemos dividir también en apartados, pero siempre siguiendo la división que el propio Lope hizo de sus obras, los periodos. Para hacer un análisis más ordenado, empezaremos por la parte prologal, seguiremos por la doctrinal y acabaremos por la epilogal, ya que, aunque entiendo que la parte doctrinal es el Arte nuevo en sí, y por tanto, la parte más importante de la obra, considero oportuno ir dando las pertinentes aportaciones como si, a la vez, estuviéramos leyéndolo.

Ya el mismo título de la obra resulta significativo para Rinaldo Froldi por el adjetivo nuevo referido al arte, y la precisión temporal en este tiempo, con lo que se limita rigurosamente el tema. Emilio Orozco Díaz, en la obra citada, nos hace percatarnos de varias cosas: si entendemos el Arte nuevo de Lope como un discurso, como este crítico defiende, debemos preguntarnos por qué le da forma de poema. Según él sería una forma de darle al discurso un ritmo, tal y como recomendaba Aristóteles(que, sin embargo, no recomendaba el metro, que parece que escoge Lope por ser una forma más unida al teatro). Lope elige un verso libre, limitando las rimas a las sentencias y a los preceptos, para él, de mayor importancia. (También, según Aristóteles, el verso se retiene mejor que la prosa). Orozco Díaz centra su atención en un par de términos que aparecen en tres momentos del poema (parte prologal ?captatio benavolentiae-, parte doctrinal y parte epilogal ?también captatio benavolentiae). Este par de términos serían justo-gusto. Según él, la disposición de los versos que contienen estos términos, además de su significación, es de vital importancia para entender el Arte nuevo . Los pareados que forman cierran periodos (equivalen a las sentencias, de las que hablaremos más tarde, que Lope recomienda para cerrar los actos o la obra en las comedias). En el discurso, sería el momento de la pausa, en el que se escucharían los murmullos en contra o a favor de lo que Lope defendía, que, por estar además al final del periodo y recitado en verso, serían parte determinante de la obra en cuanto a la significación (ya que Lope, por disponerlos así, quería que todo el mundo los oyera y se quedara con ellos).

Como vemos, Lope de Vega conoce los preceptos de Aristóteles y sigue muchos de ellos, tanto en el Arte nuevo como en el resto de su obra. Con esto quiero señalar que no es un recurso que utilice Lope simplemente para acallar las voces que lo acusan de irrespetuoso con la preceptiva clásica, sino que realmente Lope cree que varios de estos preceptos (sobre todo el de la verosimilitud) pueden y deben aplicarse a la nueva comedia. A mi parecer, Lope de Vega (y su Arte nuevo ) no está en contra de la preceptiva clásica, sino de aquellos que la han convertido no en un reflejo de la realidad clásica ni en una guía, sino en una normativa cerrada y de obligado cumplimiento. De hecho resulta sorprendente la forma de Lope de Vega de cumplir en el Arte nuevo con todas y cada una de las normas clásicas: mostrar el fin de la obra, alagar al público, dividir la exposición en periodos, acudir a las sentencias, utilizar el epílogo para rememorar lo más importante de la exposición, etc. Todo esto es cumplido por Lope con una exactitud asombrosa, lo que reafirma en la idea de que no quiere ?romper? con esas normas, sino flexibilizarlas, relativizarlas, a fin de que la comedia se adapten al tiempo y al público para el que se escriben (entraríamos de nuevo aquí en el concepto del decoro, esta vez no dentro de la obra teatral, sino en lo que se refiere a su contexto).

 

PARTE PROLOGAL.

De esta forma, en la parte prologal (1-146) nos encontramos con un discurso muy amplio en relación con el de las otras dos, sobre todo si pensamos que, precisamente, se trata de un prólogo. En este sentido extraña su gran amplitud, pero a esto se le ha dado varias explicaciones, de entre las cuales la falta de tiempo me parece no tan importante como el hecho de querer obviar, mediante un buen prólogo, el centro de su discurso. Dentro del prólogo podemos encontrar tres partes diferenciadas:

En primer lugar tenemos lo que se denomina una ?Captatio benevolentiae?, que consiste en ganarse el favor de los asistentes al discurso a fin de que la parte verdaderamente importante, por lo que tiene de cambio frente a la forma de escribir comedias que imperaba, fuese mejor acogido. Se comienza exponiendo el motivo de dicho Arte nuevo , que, como ya he apuntado, se leyó como exposición en la Academia a la cual Lope de Vega pertenecía. Viene a decir que ha elaborado el discurso porque se lo han pedido. No debió ser un encargo agradable de cumplir, debido a varias cuestiones: se deja ver en el texto, a pesar de los grandes halagos que se hacen a la Academia y a sus miembros, una cierta ironía, además de que pone de manifiesto que el Arte nuevo no lo ha escrito por propia voluntad. Es más, inmediatamente después subraya que cualquiera de los asistentes en esa reunión podían haberlo hecho, y más dado la facilidad que parecía entrañar la tarea (seguimos en el mismo tono mitad adulador y mitad irónico), ya que cualquiera de los allí presentes sabe más del arte de escribir comedias que él, aunque él haya escrito un mayor número de ellas (más tarde dirá: y con mayor éxito), pero, eso sí, sin arte (durante todo el Arte Nuevo , Lope utilizará una terminología despectiva que sabe que utilizan estos doctos para referirse al nuevo teatro y a quienes lo escribían. Por eso se llama a sí mismo ?bárbaro?, trata a su público de ?vulgo? y afirma que el suyo es un ?hablar de necio?). Esto nos hace pensar que seguramente las comedias de Lope de Vega habrían recibido críticas negativas por parte de los propios miembros de la Academia por no seguir la preceptiva clásica, y el mismo autor habría sido a veces poco valorado como tal a pesar del éxito popular, por lo que Lope se refiere a ello de forma irónica, pero apuntando fino

El mismo Cervantes, por poner un ejemplo significativo y conocido, se había referido a Lope con el calificativo de ? monstruo de la naturaleza ?, en principio altamente elogioso, pero escogiendo unos términos, (? monstruo ?, ? naturaleza ?), que dan que pensar. De hecho, en este tiempo, la creación literaria se encontraba fuertemente polarizada por el arte (preceptiva clásica) por un lado y la naturaleza por el otro. Cervantes se refería así a que las obras de Lope, muy numerosas y de carácter sobre todo espontáneo, no habían sin embargo recibido por su autor las formas literarias prescritas por la herencia griega y romana. Por otro lado, los doctos académicos calificaban de ?monstruo? a la nueva comedia. Sin embargo, y a pesar de esto, Lope no era indiferente a los comediógrafos latinos a la hora de escribir sus poemas, por más que diga que ? saco a Terencio y Plauto de mi estudio para que no me den voces ?: de hecho el gracioso de las comedias de Lope se identifica con el criado listo de las obras de Plauto, Terencio o Menandro. Pero piensa que en el arte no todo es norma, y que también hay que tener en cuenta al público.

Todo hace pensar que es debido a estas críticas anteriores por lo que Lope de Vega necesita poner de manifiesto que no ha escrito obras ?sin arte? porque no conociera los preceptos dados por los clásicos para ello: estos preceptos los conoce desde niño. Y para demostrarlo, comienza a explicar la razón de que estas comedias al estilo clásico no funcionen actualmente en España, siguiendo con una demostración de erudición sobre la poética clásica, para lo que se guía de Aristóteles y de Horacio, sobre todo.

Para acabar este tan extenso prólogo, Lope de Vega se justifica por tan larga justificación, como diciendo que lo que le han mandado no es la preparación de una clase magistral sobre la poética clásica, sino algo de lo que aún no ha comenzado a hablar. Pero también pone de manifiesto que este prólogo era necesario. Así ha puesto de manifiesto su conocimiento de la preceptiva clásica y, al mismo tiempo, ha cumplido con ella, ya que también los clásicos advierten evitar el tedio de los oyentes.

Y, seguidamente, hace una distinción entre el arte y lo que le han pedido teorizar de algún modo. Para los que quieran arte, dice, lean a Robortello, del que, junto con Elio Donato, hoy se sabe que Lope tomó muchas cosas a la hora de elaborar su Arte Nuevo. El arte sería lo que se hace con respecto a la normativa clásica, y lo que él tiene que teorizar es una comedia con la que el pueblo se sienta identificado. Dado que son cosas distintas, Lope se propone hallar un punto intermedio.

 

PARTE DOCTRINAL.

Llegamos así a la parte central del Arte nuevo , la parte doctrinal propiamente dicha, que es donde se expresan todos esos conceptos del Arte nuevo. Esta parte se divide en diez apartados, que se pueden unir para dar lugar a los cuatro conceptos en los que se basaba la poética clásica. Haciéndolo de este modo se obtiene el siguiente resultado:

 

•  1: Concepto de tragicomedia. •  2: Las unidades. •  3: División del drama.	Estructura del drama.
•  4: Lenguaje. •  5: Métrica. •  6: Figuras retóricas.	Elocución.
•  7: Temática. •  8: Duración de la comedia. •  9: Uso de la sátira: intencionalidad.	Invención.
•  10: Sobre la representación.	Montaje escénico.

 

•  Por tanto, pasamos ahora a analizar el bloque que trata sobre la estructura del drama, que comprende el concepto de tragicomedia, las unidades y la división del drama.

•  El concepto de tragicomedia (157-180) lo divide en el texto Lope en dos partes, una en la que habla de los distintos personajes que pueden darse, y otra en la que habla de los distintos tonos que pueden adoptarse. Tanto en un sentido como en otro, Lope piensa que ?juntos, pero no revueltos? (se busca una obra heterogénea, pero no híbrida)

Es decir, que en una misma obra puede aparecer un rey y al mismo tiempo sus criados o gentes del pueblo, pero esto no quiere decir que puedan-deban comportarse de la misma forma.

Igualmente pueden aparecer juntos, en una misma obra, elementos trágicos y elementos cómicos, pero también en momentos diferenciados

Esto, según dice Lope, suele agradar al público que asiste a las representaciones.

•  En cuanto a las unidades (181-210), Lope nos habla de la unidad de acción y de la unidad de tiempo. No nos habla de la unidad de lugar, ya que esta fue una creación posterior, del neoaristotelismo, y por eso parece que la obvia.

En primer lugar, con respecto a la unidad de acción, Lope señala que la obra debe tener una sola acción, y nunca un desarrollo episódico, y todos los elementos de la representación deben contribuir al desarrollo de esa acción, sin que falte ni sobre ninguno.

Con respecto a la unidad de tiempo, vuelve a repetir, como Aristóteles, que la representación no debe superar un día de duración, aunque después concreta aún más, diciendo que debe durar lo mínimo posible haciendo que la historia sea verosímil.

Lope señala esto porque sabe que el público de la época tiene un gran ansia por que se le cuente la mayor cantidad de cosas posibles, y que, sin embargo, puede cansarse si se cuentan pocas cosas en un largo espacio de tiempo (luego se nos hablará de los silencios, que en este sentido resulta muy significativo).

•  El tercer tema que se desarrolla en la parte doctrinal del Arte nuevo es el de la división de la representación en distintos actos (211-245) . Pero lo primero que dice es algo muy curioso: que antes de escribir la obra de teatro como tal había que escribirla en prosa y asignarle entonces los actos (no sabemos si esto era una práctica habitual o incluso si Lope escribía de esta forma sus propias comedias).

Lope hablará de la división en tres o en dos actos, y aquí parece que incurre en una contradicción. Sin embargo, Juana de José Prades nos dice que la división de la obra en dos partes es referida a la tragedia clásica (conexio ?desde el principio hasta la mutación de la suerte del personaje- y solutio ?desde este momento hasta el final). Lope debía fijar esta doctrina de Robortello en su Arte Nuevo para no quedar mal con los asistentes, pero también fija la suya, la de los tres actos, para no faltarse a sí mismo.

Los actos no deben exceder el tiempo límite de un día (nos referimos, por supuesto, al tiempo de la ficción).

Además, la historia debe estar estructurada de tal modo que la trama se muestre desde el principio, pero que no se resuelva hasta el final del último acto. La razón es que, cuando los espectadores ya saben cual es el final de la historia, se marchan o molestan (Lope también se nos dice que hay que engañar al espectador, para que pueda creer que la resolución de la trama será distinta a lo que sucederá realmente).

Hay dos cuestiones a las que Lope también se referirá en este apartado del Arte nuevo , los entremeses y los silencios. De los entremeses dice que se están perdiendo, y parece además que lo dice sintiendo esta pérdida. En cuanto a los silencios, advierte que los actores no deben quedarse mucho tiempo en el escenario sin decir nada, porque si esto sucede la fábula se alarga y el público se inquieta.

•  Un segundo bloque a tratar dentro de esta parte central es el que se refiere a la elocución, que comprenderá en el Arte nuevo de Lope asuntos concernientes al lenguaje, la métrica y las figuras retóricas.

•  En cuanto al lenguaje (246-297) , Lope dividirá este apartado en cuatro, referidos a la situación en la que se habla, el problema del cultismo, el lenguaje según el personaje que habla y la sentencia final en la obra.

En cuanto a la situación en la que se habla, Lope se apoya en Arístides, y distinguirá dos situaciones básicas: en primer lugar, la situación cotidiana o doméstica, en la que se han de evitar pensamientos o conceptos y ha de hablarse un lenguaje ?casto?, en el sentido de puro, sencillo, y en segundo lugar, los momentos en los que un personaje aconseja a otro, o lo persuade o disuade de alguna cosa, en los que sí puede y debe usar pensamientos y conceptos (sería algo así como en nuestra vida normal, cuando queremos convencer a alguien de algo utilizamos todo nuestro arsenal ?pseudo-filosófico? en la conversación, porque parece que cuanto más conceptos y pensamientos utilizamos en nuestras reflexiones, más razón tenemos y, por tanto, más posibilidades de convencer a nuestro interlocutor. Y precisamente es éste el ejemplo de Lope para explicar esto).

Por otra parte, se refiere al cultismo con vocablos poco frecuentes, para decir que las personas no suelen hablar así, por lo que se deben evitar. Al pedir claridad en la elocución vuelve de nuevo a basarse en Aristóteles y en Horacio, ya que ambos abogaban por un lenguaje claro.

También es importante para Lope poner en boca de los personajes de la comedia las palabras que realmente utilizarían en la misma situación, de modo que no hable igual el poderoso y culto que el sencillo (esto también tiene que ver con la verosimilitud: no es verosímil ver a un criado de baja condición social soltando un discurso grave y culto, con neologismos y términos que no suelen utilizar normalmente personas en su situación).

Lope advierte de la misma forma en cuanto a las contradicciones de lo anteriormente dicho, poniendo como ejemplo al Edipo de Sófocles. Hay una frase de Edipo que demuestra acordarse de las circunstancias de la muerte de un desconocido que no sabe si relacionar o no con Layo, con lo que Lope demuestra en este sentido no conocer la obra en profundidad, aunque el consejo es de gran importancia.

También habla Lope de las mujeres en el teatro, diciendo que si éstas deben vestirse de hombres, sea de forma ?disculpable?, es decir, sin que el traje sea excesivamente marcado, para guardar su recato. De todas formas, no parece disgustarle mucho esta idea de vestir a las mujeres de hombres, y, de hecho, en su teatro, lo utiliza bastante.

Lope termina con la recomendación de que las secuencias sean terminadas con sentencias, para agradar al público, y parece que también para que se les quede la sentencia como ?lema? de la escena. De hecho los finales de las comedias también aparecen a veces con estas sentencias.

•  Pasando a la métrica (305-312) , Lope defiende la adecuación de esta a los temas (al igual que habría hecho unas líneas antes con el lenguaje). Para esto, nos dice los temas de los que se suele hablar en la comedia y el tipo de rima que se debe usar (o que, en su opinión, es más aconsejable usar) en cada caso.

Para las quejas son buenas las décimas, por su extensión y su morfología. Esto parece ser más una intuición Lope que algo aprendido por medio de su experiencia, ya que aunque antes de escribir el Arte nuevo la décima casi no había sido utilizada por Lope en sus obras, sí que parece pensar que en poco tiempo se podría imponer en esa forma.

El soneto se debe utilizar para las esperas, los momentos de transición, quizá también los soliloquios… debido a su brevedad, su morfología tectónica y su complicación métrica.

Para las relaciones Lope ve bueno el romance, que ya se venía usando en la épica y la narrativa y que destacaba por su facilidad de metro y rima. En cuanto a la octava, parece que cumple la misma función, solo que de forma bastante más elegante.

Los tercetos se recomiendan para las cosas graves, y de hecho durante toda la tradición anterior se habían utilizado de esta forma, para expresar sentimientos elevados.

Por último se recomiendan las redondillas para los asuntos de amor. Si para Lope la redondilla era la rima más cotidiana y las comedias trataban de asuntos cotidianos (y del amor como asunto cotidiano), la redondilla sería clave en la composición de la comedia.

•  Con respecto a las figuras retóricas (313-318) , Lope no dice mucho, y lo que dice tampoco es extremadamente relevante. Esto se debe a que los temas verdaderamente importantes para él ya los ha desarrollado, y simplemente nombra algunas figuras que se pueden usar en la comedia. Otras figuras, sin embargo, no las nombra, no sabemos si por su poco interés por el tema o porque se limita a decir las más frecuentemente utilizadas en las representaciones dramáticas de la época.

•  Un tercer bloque lo dedica Lope a la invención, y aquí entraría todo lo referido a la temática, la duración de la comedia y el uso de la sátira.

•  En el apartado dedicado a la temática (319-337)- (302-304), se pueden diferenciar dos asuntos distintos, uno en el que se unen lo que Juan Manuel Rozas ha denominado ?Engañar con la verdad? y ?Hablar equívoco?, y otro en el que se unen los dos siguientes ?Los casos de honra? y ?Las acciones virtuosas?.

En primer lugar nos habla de engañar con la verdad, técnica que consistiría en ir sacando a la luz de un enredo pistas que pueden llevar a confusiones. Tanto esto como el hablar equívoco, que Lope relaciona con el lenguaje anfibológico tienen, según él, gran éxito entre el público, ya que piensa que siendo inculto, tiene el dominio y sabe cosas que un personaje, que en algunas ocasiones es culto, no conoce. Aquí habla Lope de Miguel Sánchez, escritor del que no se sabe casi nada y del que sólo se conservan dos obras, pero del que sus contemporáneos hablan refiriéndose a su gran inventiva e ingenio.

Por otra parte se nos habla de la honra y de las acciones virtuosas, temas que en la comedia pueden aparecer de forma independiente o unidos entre sí (un personaje puede ser virtuoso en lo que se refiere a los casos de honra). Lo más importante es que, según Lope, estos casos de honra (que pueden ser de muy distinta naturaleza y desarrollo) ? mueven con fuerza a toda gente ?, por lo que es un tema que, junto al amor, sería fundamental en el Arte Nuevo.

•  En cuanto a la duración de la comedia, apartado más breve de los diez de la parte doctrinal, se nos aconsejan los cuatro pliegos como la longitud adecuada a una comedia. Estos cuatro pliegos, según las investigaciones de Romera Navarro y las puntualizaciones a éste de Juana de José Prades, serían unos cuarenta y ocho folios (por delante y por detrás, es decir, unos noventa y seis) de los actuales, lo que equivaldría a unos 2700-3000 versos según Pellicer y una duración que los historiadores que han tratado este tema llevan de las dos a las cuatro horas.

•  Entramos ya en el apartado referido al uso de la sátira y la intencionalidad de la comedia en el Arte nuevo . Dada la situación político-social del barroco, (en esta época el teatro era un acto propagandístico de la monarquía absoluta como teoría, lo que no significa que en casos concretos criticara asuntos políticos que no se correspondían con el ideal de ese sistema), era necesario que la sátira en la comedia fuera ?discreta?, ya que se exponían a la censura los autores que proferían alusiones personales y de asuntos políticos (con sanción más grave los segundos).

Así, se nos dice, en primer lugar que la sátira se haga de forma sutil, encubierta, para que no se prohíban las representaciones teatrales, y, en segundo lugar, que si se infamia no se alcanza el éxito.

La conclusión es que la sátira no sólo no debe desaparecer de la comedia, sino que debe haberla, pero también tiene que ser lo suficientemente habilidosa para burlar a la censura.

•  Como último bloque de la parte doctrinal tenemos la peroración, y dentro de ésta, un solo apartado, dedicado a la representación.

•  Con respecto a la representación (350-361) se nos hablan de los decorados y de los trajes de la comedia. En este sentido no se nos dice mucho, sobre todo en lo referente a los decorados, ya que aunque cita cuatro autores clásicos, lo único que nos dice es que ?algunos los pintan…?.

En cuanto al vestuario sí es algo más claro, volviendo de nuevo al tema de la adecuación y de la verosimilitud. Es más, nos dice que el tema del vestuario es algo ?bárbaro? en España (no en el sentido positivo, sino más bien con connotación negativa), ya que hay autores que sacan detalles que no responden al tipo general que representan. Los trajes utilizados en la representación de las comedias deben responder a la época histórica y la nacionalidad del personaje que los lleva.

 

PARTE EPILOGAL.

La parte epilogal tiene una correspondencia casi total con la parte prologal, ya que también aquí hay una ?captatio benavolentiae? (362-376), una demostración de erudición (la parte en latín, 367-386) y una justificación y coda irónica final (387-389). De esta forma, Lope acaba su Arte Nuevo diciendo que él es el más ?bárbaro? de todos, porque se deja llevar por los gustos del pueblo y no por las normas clásicas. Acto seguido, afirma que de sus cuatrocientas ochenta y tres comedias (ya antes había dicho a los doctos que tenía más comedias que ninguno de ellos) todas menos seis pecaron gravemente contra el arte, aunque quizá a esto se deba su éxito (parece jactarse de este éxito frente a quienes lo acusan de ignorante). Inmediatamente nos presenta diez versos latinos, con lo que demuestra ser capaz de manejarse en latín con la misma facilidad que lo hace en castellano (Es una contradicción, porque vuelve a decir que no escribe con arte, pero demuestra de nuevo su erudición con el latín). Termina con una sentencia (como ya recomendaba Aristóteles), diciendo que en vez de dar teorías abstractas, lo necesario es acudir al teatro para ver y oír la comedia (no va Lope a decir con preceptos lo que se puede demostrar en el teatro). Por otra parte, esto también se corresponde con la concepción que Lope de Vega tiene de su propia obra, ya que esta está hecha para ser vista y oída, y no para ser leída. (Esto sería una nueva justificación para Orozco Díaz, pues al hablar de la comedia Lope de Vega habría dado a su discurso la misma concepción que a las obras de las que hablaba. Es decir, que el Arte nuevo estaría escrito pensando exclusivamente en su posterior lectura y representación).

 

CONCLUSIONES.

Después de haber leído y estudiado lo que piensan los distintos autores al respecto, creo que el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo es un escrito compuesto por Lope de Vega para ser leído y representado ante la Academia , como si se tratara de un soliloquio, con las pertinentes miradas al público y a algún que otro académico concreto, sus ironías y burlas, sus gestos, etc. Realmente fue, según mi opinión, elaborado con prisas, pero no insuficientemente pensado y meditado de forma profunda. Es decir, creo que lo que se hizo quizás demasiado apresuradamente fue la elaboración en un sentido material (el escribir todas las palabras sobre el papel), pero no las ideas que se plasmaron. De hecho, si Lope de Vega era totalmente consciente de la adversidad que producía a ciertos académicos la nueva comedia y sus autores, seguramente tendría una nítida concepción sobre sus ideas sobre este tema, así como varias ?salidas? preparadas para una hipotética encerrona verbal, etc. Habría estado pensando sobre el asunto durante meses enteros. De modo que la idea estaría ya elaborada en su mente antes de plasmarla por escrito. Aunque sí es verdad que la solución que se adoptó de seguir la Retórica de Aristóteles y demás preceptiva clásica al tiempo que se le negaba la rigidez imperante debió suponer horas de meditación.

En el Arte nuevo no se rompe, como se ha dicho alguna vez, con las normas clásicas, al menos desde mi punto de vista. De hecho, se cumplen todas, exceptuando la elección del verso para un discurso, lo que creo que se debe a que el verso es el lenguaje empleado en la comedia, que es de lo que se va a hablar, y que el discurso será declamado por Lope en actitud de comediante. Este rígido cumplimiento de la normativa, y la valoración de preceptos clásicos importantes para Lope, como el de la verosimilitud, me hace pensar que Lope no pretendía con su poema suprimir las normas aristotélicas, ya que estas eran útiles ?en su justa medida? (de hecho Lope habla de mediar entre las normas clásicas o el arte y el gusto del pueblo). Lo que realmente pretende suprimir es la gran rigidez e inmovilismo de unas normas que no fueron hechas para ser seguidas al pie de la letra, sino, por el contrario, para reflejar una situación, la de la época clásica, en la que los mejores autores y los de más éxito habían llegado a tener su valía siguiendo esas normas. Del mismo modo Lope plasma la situación de su época en su Arte nuevo .

Por esto mismo, también pienso que el objetivo de Lope de Vega no es implantar una nueva preceptiva. No consiste en suprimir la preceptiva clásica por la actual. Creo que Lope es consciente de que la labor teatral hay que realizarla siguiendo unas normas, pero que éstas deben estar mediatizadas por la experiencia y por la intuición del autor, de modo que cada autor pueda seguir sus propias normas. Lo que sí se puede dar es una serie de recomendaciones generales (que el ofrece en su Arte nuevo en forma de sentencias o, como él muy bien dice, aforismos) que puedan servir de guía a quien pretenda iniciarse en esta nueva comedia, recomendaciones recogidas de su propio teatro, que vienen avaladas por el gusto del público que ha asistido a sus representaciones.